Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

В этих высказываниях Виктора Киселёва остросоциальная, лефовская убежденность, что «труд художника должен быть точно определен и зарегистрирован в списках коммунальной биржи труда»[874], переплелась с романтической мечтой старшего поколения русского авангарда о безграничности художественного поиска. Между прочим, наиболее ярко, последовательно и всеобъемлюще эту тенденцию выражало творчество Ольги Розановой, стоявшей у истоков Мстёрских художественно-промышленных мастерских.

Особенно ценным в условиях Мстёрского техникума был опыт, принесенный Виктором Киселёвым из Вхутемаса. Он сложился в обстановке реформируемого по инхуковским лекалам деревообделочного факультета. Киселёв, в соответствии с концепцией производственничества, перешел туда в 1922 году с основного отделения, где ранее преподавал графику. Он стал своего рода предтечей Антона Лавинского в качестве педагога главной художественно-творческой дисциплины, называвшейся в его бытность «Композиция мебели»[875]. К этому моменту Киселёва уже приняли в члены педагогической секции Инхука — проводника политики Института во Вхутемасе[876]. Именно с приходом Киселёва на дерфак начался процесс реорганизации его в дизайнерскую школу.

В Мстёру он перенес сущностные моменты нового подхода, основы которого уже были заложены Виктором Пальмовым. В частности, программа обучения стала делиться на концентры: научно-технический, производственный, экономический и исторический. Киселёв во главе Мстёрского техникума составил со Светловым своего рода тандем конструктивистов, продолжив дело Виктора Пальмова. Источники более позднего времени убеждают, что этот курс в основном не был поколеблен. «Конечной целью всех ответвлений изобразительного искусства — композиции, конструкции, глазомерного рисунка, живописи, истории искусств» — по-прежнему являлось «создание нового стиля в вещах пролетарского потребления»[877]. В пояснительной записке к программе преподавания конструкции в техникуме подчеркивалось: «Простота и утилитарная целесообразность вещи являются утверждением ее красоты»[878]. При этом нетрудно усмотреть самые непосредственные соответствия содержания мстёрской программы публикациям журнала «ЛЕФ». Так, в учебном плане 1-го курса Мстёрского техникума «по конструкции» предлагалась тема «Прозодежда для мастерских»[879]. Ее словно комментирует статья Варвары Степановой «Костюм сегодняшнего дня — прозодежда», подписанная журналистским псевдонимом Варст[880]. Она об одежде, «организованной для работы в различных отраслях труда, для определенного социального действия», которую можно показать только в процессе работы. «В ней самым важным моментом становится ее фактурная часть (обработка материала), т. е. выполнение… Вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом: „Удобство и целесообразность костюма для данной производственной функции“». Другой материал Степановой — об отчетной выставке студентов-металлистов, «конструирующих» во Вхутемасе под руководством Александра Родченко[881]. В нем автор делает акцент на предметах многофункциональных, движущихся, разборных, складывающихся, комбинаторных, подчеркивая, что «ни в одной работе не было преобладания задач чистой формы над утилитарным смыслом вещи». Это тоже объект учебно-педагогических устремлений мстёрских учащихся и их преподавателей. Три месяца второкурсники-деревообделочники трудились над темами «Раздвижная мебель, отвечающая требованиям жилплощади на человека», «Комната рабочего» и «Упрощенный тип мягкой раздвижной мебели»[882].

Александр Богданов. Портрет Вали Блинова. 1924. Бумага, картон, сепия. Собрание Анастасии Богдановой, Москва. Публикуется впервые

Программа живописно-малярной мастерской также хранит недвусмысленные черты верности производственному направлению. В ней много места отводится проблемам техники и технологии, отдается дань мстёрской иконописной традиции и проблемам реставрации; она посвящает в секреты оформления сцены, макета, бутафории, затрагивает работу в технике плаката, но ни слова не говорит о станковой картине[883]. По-другому не могло и быть: мастерскую, закрытую после отъезда из Мстёры братьев Модоровых и Калачёва, Виктор Киселёв реанимировал на совершенно новых основаниях. При этом он выбрал себе в помощники Николая Овчинникова, которого студенты очень любили, но воспринимали как богомаза, представителя архаичной иконописи, никак не связанной с сегодняшним днем. Тем не менее единство противоположностей обеспечило новый взлёт мастерской. Ее ученический состав был немногочисленным. Киселёв сам его сформировал. Он выбрал Юрия Матвеева, блиставшего на местном поэтическом поприще, Николая Хромова, принимавшего участие в оформлении самодеятельных изданий станции, Елену Ефремову, ставшую впоследствии оригинальным, незаурядным живописцем, Павла Филатова и Валентина Блинова. Ребята много занимались росписью деревянной посуды, шкатулок, бытовых предметов. Мастерская просуществовала один год и распалась после отъезда ее руководителя в Москву[884].

Елена Ефремова (крайняя справа, сидит) с подругами по Мстёрскому техникуму. Ноябрь 1926. Семейный архив Анастасии Гейдор, Москва

Миссия Сергея Светлова и Виктора Киселёва, как они понимали ее в годы преподавания в Мстёре, была выражена Ильей Эренбургом в самых простых словах — «чтобы сделать всех конструкторами прекрасных вещей, претворить жизнь в организованный творческий процесс»[885]. Их работа и была реальным выходом в образовательную плоскость тех лабораторно-экспериментальных идей, которые продуцировались в передовых художественных институциях страны — в Инхуке и Вхутемасе-Вхутеине. Вместе с тем они использовали эти идеи в качестве инструментария в собственной практике как живописцы, сценографы, монументалисты.

Уроки конкретного, предметного жизнестроительства все время обнаруживают тенденцию к перетеканию в воспитательную плоскость практики 5-й Мстёрской станции НКП. Сохранился протокол заседания педагогического совещания от 1 февраля 1926 года. Его повестка начинается совместным докладом Виктора Киселёва и Сергея Светлова «О художественном воспитании». Принятая резолюция раскрывает главный тезис доклада: «Расширенное понимание ИЗО не только в смысле дисциплины изобразительной, но и в смысле творческого создания вещи»[886]. По существу, это направляющая идея, вокруг которой строилось художественное воспитание в структурах Мстёрской опытной станции во второй половине 1920-х годов. Она организовывала быт как творческий процесс, стимулировала интерес к любым видам искусства и создавала формы его удовлетворения. При этом всякая активность содержательно связывалась с будущей профессией художника-производственника.

5-я Мстёрская опытно-показательная станция НКП. Автор не установлен. Клубочница. 1920-е. Дерево, токарная работа, темпера, роспись. Публикуется впервые. Мстёрский художественный музей

5-я Мстёрская опытно-показательная станция НКП. Автор не установлен. Игрушка «Мяч». 1920-е. Дерево, токарная работа, краски, роспись. Публикуется впервые. Мстёрский художественный музей

5-я Мстёрская опытно-показательная станция НКП. Мария Модорова. Панно «Жница». 1920-е. Дерево, левкас, темпера, роспись. Публикуется впервые. Мстёрский художественный музей

5-я Мстёрская опытно-показательная станция НКП. Автор не установлен. Шкатулка-платочница «Брось тоску, брось печаль». 1925. Дерево, краска, роспись. Публикуется впервые. Мстёрский художественный музей

Горячее увлечение театром порождало естественные предпосылки к реализации учебно-воспитательных задач в формах этого синтетического искусства. Виктор Киселёв вместе с Ф. И. Лашиным взялся руководить театральной жизнью станции. С ним лишь одно рукопожатие отделяло мстёрских студийцев от Владимира Маяковского и Всеволода